Secuencia 2 - Música y visuales

Viernes 21 de noviembre, 21 horas
Casa (Sic)
Juaquín V. González 912 CABA
Bono Contribución: $ 20

Pasacalle - Teclado + looper (ensayo)

Ensayo con teclado y looper de Pasacalle, tema que compuse hace más de diez años, que fue grabado por Tanger e incluido en su tercer CD, Ciudad, de 2006, en su versión original para bajo, guitarra eléctrica, flauta y batería.

El tema se expone en el bajo, se graba, se lo repite en loop y sobre él se van tocando las variaciones. Esta es una primera versión recién adaptada y en proceso de ensayo.

La imagen no es muy buena porque está filmado con una webcam, pero suena bastante bien.

Secuencia

Un fragmento de lo sucedido el 1 de agosto de 2014 en El Emergente




Luis Colucci: Teclado, looper, composición
Juan Cruz Digrazia: Animación digital
Constanza Humeres: Pintura y collage

SECUENCIA - Un trabajo sonoro-visual

SECUENCIA

Permanencia y cambio

Un trabajo sonoro-visual

Luis Colucci: Música

Constanza Humeres: Visuales

Juan Cruz Digrazia: Animación digital

Viernes 1 de agosto 21 hs.

El Emergente - Gallo 333 CABA

Entrada gratuita

Diseño de flyer: Alexis Gurman

http://juandimo.blogspot.com.ar/

alexisgurman@gmail.com

Ástor Piazzolla: ¿Tango o qué?

"Piazzolla reúne con solvencia la doble posibilidad de componer tangos con auténtico impacto popular (música ciudadana, como él prefiere denominarla, para soslayar las estériles controversias que suscita) y obras sinfónicas que encajan perfectamente en las tradicionales programaciones de la llamada música culta. Y esto se dio en él por una sola y única razón: porque es un músico auténtico que supo serlo" (1).

Tal vez por haber nacido en Mar del Plata, por haber pasado parte de su infancia en Nueva York o por haber tomado clases en París con Nadia Boulanger, Ástor Piazzolla (1921-1992) fue, además de un compositor muy porteño, un músico cosmopolita.

Siendo desde muy joven bandoneonista y arreglador de la orquesta de Aníbal Troilo (1914-1975), se acercó a la música académica cuando comenzó a tomar clases con Alberto Ginastera (1916-1983) a través de quien se interesó por la música de, entre otros, Igor Stravinsky (1882-1971) y, especialmente, Béla Bartók (1881-1945). 

Resultado de esa influencia y en su búsqueda por asociar el tango con la música contemporánea, surgen varias obras, como la pieza Tres minutos con la realidad.

Su conocimiento del contrapunto, a partir del estudio de Johann Sebastian Bach (1685-1750), se trasluce en piezas como Fuga y misterio y Fugata, utilizando el recurso de la fuga pero sin perder identidad.

El contacto con músicos de jazz y fusión, como el saxofonista Gerry Mulligan lo llevó a la utilización de instrumentos no tradicionales para el tango. Los defensores del tango ortodoxo lo seguían rechazando. "Ellos siguen creyendo en el compadrito, yo no. Creen en el farolito, yo no. Si todo ha cambiado, también debe cambiar la música de Buenos Aires" (2), declaró.

A más de veinte años de su muerte el reconocimiento internacional por su obra es indiscutible, así como es indiscutible su importancia como compositor, tanto en la llamada música popular como en la contemporánea, tal como puede apreciarse en la gran cantidad de material suyo que aparece en catálogos de grabaciones de tango y de música académica.

"Es, sin duda, un músico de la ciudad de Buenos Aires, que va más allá de la canción porteña (tal vez de aquí surjan las críticas que se le hacen: si su tango es tango, o es una evocación u otra cosa). Pero nadie puede discutir que su música es música y sólo el tiempo podrá llevar a valorarla" (3).

(1, 3) Percy A. Scholes: Diccionario Oxford de la Música

Oxford University Press

Edhasa, Barcelona, 1984

(2) Revista Antena, Buenos Aires, 1954

Paul McCartney: "La música pop es la música clásica de hoy"

En una entrevista de 1968 Paul McCartney declaró que le tuvo miedo a la música clásica y que el pop era la música clásica del momento. Sin embargo, la influencia de, entre otros, los autores clásicos estaría muy presente en los últimos trabajos de The Beatles.

Revolver

El álbum Revolver, de 1966, marca una apertura en la dirección de The Beatles. Además de las novedades que aportan temas como Love you to, con el uso de tabla y sitar, producto de la influencia que ejerció la música hindú sobre George Harrison y Tomorrow never knows, de inspiración tibetana, con una armonía estática en Do, loops de cinta, sonidos en reverse y la voz de Lennon sonando a través de un parlante Leslie, se destaca Eleanor Rigby, concebida por Paul McCartney.

McCartney, Martin, Vivaldi y Herrmann

Uno de los atractivos de Eleanor Rigby es la instrumentación: un octeto de cuerdas realizado por George Martin, quien fuera arreglador de la banda, a partir de una idea de Paul quien, aparentemente, estaba fascinado con la música del violinista y compositor Antonio Vivaldi (1678-1741), quien se destacara especialmente por la composición de música para cuerdas.

Por su parte, George Martin comentó que su arreglo estaba influido por la música que Bernard Herrmann (1911-1975) compuso para Psicosis, el famoso film de Alfred Hitchcock de 1960.

La influencia que los clásicos ejercieron sobre The Beatles se tornan aquí evidentes, como también en Penny Lane, cuyo solo de trompeta piccolo fue una idea que tuvo Paul al escuchar el Concierto Brandeburgués Nro 2 de Johann Sebastian Bach (1685-1750).
Este tipo de experiencias, de un modo u otro, influirían también a las generaciones posteriores de músicos populares. Si bien los límites entre lo clásico y lo popular se tornan difusos, cabe hacerse la pregunta ¿es válido afirmar que la música popular es la música clásica de hoy en día?

Steve Reich y el minimalismo

El compositor Steve Reich (New York, 1936) es una de las figuras prominentes del movimiento surgido en la década de 1960 conocido como minimalismo, que incluye a otros como Michael Nyman, Philip Glass y Terry Riley.

El minimalismo puede definirse muy breve e incompletamente como una reducción a lo esencial, como la producción artística utilizando una cantidad mínima de elementos. En la música, algunas de sus características serían: la repetición de motivos breves, el ostinato, la variación sutil y gradual, la armonía estática y el uso de un pulso constante.

Reich fue también influido por la música africana y la música de la isla de Bali, lo que lo vincula con el impresionismo de Claude Debussy (1862-1918) que se interesó por el slendro y el pelog de las orquestas de gamelán de la isla de Java. Otro de los inspiradores del minimalismo sería Erik Satie (1866-1925) con su estilo despojado, esencialmente pianístico.

Si bien la instrumentación puede ser muy variada, hay obras que utilizan un sólo recurso, como Clapping Music (1972) para palmas, y otras que se valen de aparatos electrónicos, como Pendulum Music (1968) compuesta para tres micrófonos, amplificadores y parlantes.

En el siguiente video puede escucharse una pieza de Reich, Nagoya Marimbas (1994) escrita para dos marimbas.

La influencia del minimalismo en general y de Reich en particular llegaría al rock y al pop de la mano de músicos y bandas como Brian Eno, Sonic Youth (que haría una versión de Pendulum Music) y King Crimson. En el siguiente video puede apreciarse la influencia que ejerció Reich sobre King Crimson en el álbum Discipline (1981) y, especialmente, en el tema homónimo.

Dave Brubeck: Jazz en 9/8

En 1959 el pianista y compositor norteamericano Dave Brubeck (1920-2012) produjo junto con su cuarteto (integrado por Joe Morello en batería, Paul Desmond en saxo alto y Eugene Wright en contrabajo) el álbum Time out. Lo novedoso del disco es que varias de las piezas están compuestas en compases poco usuales para el jazz de aquella época, como el caso de Take five, en 5/4.

El ejemplo que aquí traigo es Blue Rondó à la Turk, cuyo material principal está compuesto en un compás de 9/8, aunque en el desarrollo (durante los solos de Brubeck y Desmond) pasa a un 4/4 con swing, compás tradicional en el jazz.

El 9/8 aquí no está interpretado de forma regular, con tres agrupaciones de tres corcheas por compás (1 2 3 - 1 2 3 - 1 2 3), sino en tres grupos de dos corcheas más uno de tres (1 2 - 1 2 - 1 2 - 1 2 3), lo que le da un particular aire de irregularidad.

Este tipo de rítmicas, utilizadas previamente por los compositores de música académica, serían experimentadas posteriormente en el rock, hacia fines de los 60, por músicos como Frank Zappa y Robert Fripp, entre otros.

Puede oírse un ejemplo de ese modo de acentuar el 9/8 en mi pieza Secuencia 1 comentada en estas reflexiones.

Algunas reflexiones acerca de Secuencia

"Music is given to us with the sole purpose of establishing an order in things, including, and particularly, the coordination between man and time"
Igor Stravinsky

Imagen de portada: Constanza Humeres

Hay algo de tradición, de permanencia y algo de cambio, de novedad en Secuencia, la idea de una innovación basada en la tradición, que se vincula con el concepto de variación en la composición musical: un motivo (un tema, una frase, una melodía) se repite pero con modificaciones, es decir, permanece y, a la vez, cambia.

Las raíces

Cuando hablo de tradición, me refiero tanto a la tradición de la música académica como a la de la música popular y, dentro de esta última, especialmente al rock. Hay un rescate de la búsqueda que tuvo el rock a fines de la década del 60 y comienzos de la del 70, pero evitando cierta pomposidad que tuvo en esos últimos años, esa saturación que lo convirtió en una caricatura de sí mismo y generó la reacción punk. Esa tradición dialoga con el minimalismo de Steve Reich y el rock y pop de los 80 y, a la vez, con elementos vinculados a la música contemporánea. En ese intercambio de géneros no hay poliestilismo, sino fusión. Los géneros puros no me interesan (aunque conceptualmente y, en parte, generacionalmente me encuentre cercano a esa época del rock a la que hacía referencia) y no porque los considere superados, sino porque no los manejo; y no lo hago porque nunca pude identificarme plenamente con alguno o porque soy demasiado disperso como para profundizar excesivamente en uno. Soy, estilísticamente, un bastardo musical.

Me interesan los géneros impuros. Me gusta el rock cuando no es rock and roll, cuando los Beatles o King Crimson lo contaminan, así como me gusta el jazz cuando Dave Brubeck, John Coltrane o Miles Davis lo llevan a otras dimensiones, o Béla Bartók cuando toma elementos de la música zíngara y no es literal con ella. Me atrae Ástor Piazzolla porque en la segunda mitad del siglo XX hizo una música emparentada con el tango sin creer que debía hacer las cosas como se hacían en la primera mitad. De todas esas experiencias tomo lo que llamaré el espíritu, la idea de que la música no debe estar necesariamente compuesta dentro de un género o en tal o cual compás.

Orden y caos

La permanencia se manifiesta en una continuidad con respecto a lo que hice y vengo haciendo desde hace años, pero cambiando permanentemente, porque soy lo que fui y a la vez otra cosa; y tampoco sé exactamente qué soy. En principio puedo decir que soy una mezcla incoherente y globalizada, alguien que creció escuchando rock, que se conmovió con los Beatles a los seis años mientras en su casa natal se veía (y se oía, claro) Grandes valores del tango, que empezó a introducirse en la música clásica y contemporánea en su adolescencia, que quedó profundamente impresionado por el contrapunto barroco y que, más adelante, se interesó por una cierta época del jazz.

En pocas palabras, mis influencias musicales (y parte de mi formación musical) conforman una especia de caos. Hacer música, para mí, es ordenar un poco ese caos. Ahí aparece entonces un orden que se manifiesta en lo que se incluye en y se excluye de mi música. Ese orden se patentiza en las formas que uso, ya que son, básicamente, tradicionales: se pueden distinguir claramente secciones, introducciones, puentes, codas, desarrollos, imitaciones y recapitulaciones.

El orden en Secuencia

En Secuencia, el orden responde también a una serie de números que se manifiestan, por ejemplo, en los grados la escala utilizada, en los intervalos que componen un motivo, en el intervalo de transposición de ese motivo o en la cantidad de pulsos de un compás. Pienso el material que compone el disco como una serie de secuencias numéricas cuya organización varía según la pieza. En Secuencia 1, por ejemplo, traté de limitarme a la escala pentatónica (con algunas licencias como la nota blue) y a los acordes de los grados I, IV y V. En Secuencia 2 el eje es un micromodo de segundas y los acordes disminuidos son el material base de Secuencia 10.

La idea de secuencia fue también un punto de partida de ese material, ya que nació escrito en el secuenciador de una computadora. Las baterías y algunos sintetizadores de aquellas secuencias (con ciertos cambios) quedaron en las versiones definitivas de las piezas del disco. A su vez, las guitarras a menudo interpretan motivos que se repiten y que se desarrollan de manera secuencial. Lo interpretado y lo programado conviven y se confunden, así como lo analógico se digitaliza al grabarse y lo digital se convierte en analógico al reproducirse. Ese modo de trabajo también se emparenta con el modo en que trabajé durante mucho tiempo, hace años, antes de Tanger (cuando se empezó a gestar el sonido de la banda) grabando demos con un sampler con secuenciador y un portastudio a cassette, sobregrabando guitarras, bajos y sintetizadores.

Números y figuras

La tapa del CD tiene que ver con todo eso: el orden que representa una forma como el triángulo (en este caso, escaleno, es decir, asimétrico), que a su vez simboliza el número tres, número clave en gran parte del material del disco (las notas del micromodo de Secuencia 2, el 3/8 en la segunda sección de Secuencia 3, el trítono de Secuencia 4, las terceras mayores de Secuencia 6, las terceras menores que conforman los acordes disminuidos en Secuencia 7 y Secuencia 10). Ese mismo triángulo se multiplica en una serie, en una secuencia que es una especie de torbellino, un caos. También esa idea de variantes en los triángulos (no hay dos iguales) expresa un poco la idea de variación motívica, que es parte del eje de los desarrollos de las piezas que componen el disco. Dentro de ese orden hay, también, algo que desacomoda, que inquieta, cierta irregularidad métrica. Esa irregularidad se manifiesta en que la mayor parte de los compases utilizados son amalgamas o, simplemente, compases que cambian como en Secuencia 1, cuya primera sección está en 9/8 y su desarrollo pasa de 12/8 a 13/8, o la aceleración en Secuencia 7, que en un momento pasa de 7/8 a una alternancia de 7/8 y 6/8 y luego a un 6/8.

Finalmente, el material es bastante sintético, no sé si a causa de mi incapacidad para desarrollar formas más extensas o porque creo que no es un buen momento para para hacer piezas largas. Tal vez sea un poco de cada cosa.

Luis Colucci

Diciembre de 2013

Entrevista y presentación de Secuencia en El Retorno del Gigante

Entrevista telefónica realizada por Gustavo Bolasini para el programa emitido el 13 de enero de 2014.
Link al audio:

http://www.elretornodelgigante.com.ar/ERDG%20desde%20511%20%20-%20en%2064/p677b2.wma

Secuencia - Álbum solista de Luis Colucci

Secuencia - Luis Colucci

Luis Colucci: Bajo, guitarras, sintetizadores, loops, samples, secuencias y programación de batería. 
Todos los temas están compuestos por Luis Colucci. 
Producido, grabado, mezclado y masterizado por Luis Colucci en el estudio de su casa, Buenos Aires, Argentina, entre mayo y octubre de 2013. 
Imagen de portada: Constanza Humeres 
Fotografía: Nora Spatola 
Idea de diseño: Luis Colucci 
Diseño gráfico: Felipe Abel Surkan
Sello: Viajero Inmóvil Records

A la venta en Discover o por pedido a luiscolucci@gmai.com
http://luiscolucci.bandcamp.com/